Odradek

Le jeudi de 18h00 à 19h00

arts & culture alternatifs

Odradek L’émission de la revue mensuelle consacrée à l’écriture et aux arts plastiques. Des débats sur l’art et la création

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L’intention de ce texte est d’annoncer la mort prochaine d’une des figures symboliques de ce vieux monde marchand : l’artiste.

Si vous devez savoir qu’une telle annonce nous réjouit particulièrement, nous n’irons pas cependant jusqu’à rire de la mort de l’artiste - quand le rire dans ce siècle se réduit le plus souvent à n’être que l’expression de la résignation -, ce serait encore une façon détournée de sauver le moribond. Non plus nous ne nous permettrons de jouer sur les mots. Encourager la mort de l’artiste et participer à son enterrement est un jeu sérieux qui mérite que nous nous y attardions sans complaisance ni facilité.

Nous tenons également à préciser qu’aucune nostalgie ne guide notre propos. Et nous restons indifférents à toute forme de querelles strictement esthétiques - en particulier, celle éternelle opposant anciens et modernes qui sous-tend tout débat sur l’art et la culture et qui participe inévitablement au maintien de l’ordre des choses.

C’est bien à l’artiste que nous nous attaquons ici. La question de l’art, moins triviale, n’a que de manière anecdotique à voir avec la question posée par l’existence de l’artiste. N’importe qui dans ce monde du je-m’en-foutisme généralisé vous le confirmera. Pour les sept siècles qui viennent de s’écouler laborieusement, ce qu’on appelle l’histoire de l’art n’a été essentiellement que l’histoire de l’artiste. L’art s’est confondu dans l’illusion économique d’un monde immuable et sans fin, ne trouvant plus de signification ni d’intérêt que comme reflet de " l’esprit " de l’artiste. Or, sans ne vouloir froisser personne en particulier, il faut ici rappeler que cette individualité singulière que représente l’artiste est un mythe de la modernité : personnage unique et séparé, spécialisé et voué à son art " corps et âme ", se croyant de tout temps et de toute éternité. Les évolutions et les innovations esthétiques de ces derniers siècles doivent par conséquent être perçues, avant toute autre considération, comme un facteur de consolidation du mythe de l’artiste. Ce mythe réside dans l’idée de vocation qui, si elle n’est pas une caractéristique propre à l’artiste, fait spécifiquement de ce dernier un être spirituel idéalisé, accompli dans le monde capitaliste du règne de la marchandise et de l’accumulation illimitée. La vocation dans son sens mondain, a permis un rapport individuel de soumission au monde. C’est ce qui explique en partie la transformation de l’artisan en artiste, quand le travail artistique devient progressivement un devoir d’accomplissement (non plus seulement pour Dieu mais pour la société, pour l’homme) et un but en soi. Par conséquent, nous pouvons dire sans trembler que l’artiste est à la fois produit et agent du monde capitaliste et libéral. Son faux ennemi. Pourtant, ce renversement qui, du culte momentané voué à l’art bascule rapidement à partir du XVe siècle vers le culte de l’artiste, marque à la fois le triomphe et la dissolution inéluctable de cette figure moderne. L’artiste aura fini par se croire œuvre. Il ne se réduit aujourd’hui qu’à une idée, une belle idée immortelle qu’il se fait de lui, guettant la postérité d’un air faussement désintéressé. Condamné à ne vivre que dans la représentation, l’artiste se suffit désormais à lui-même. Il est son propre but qu’il poursuit sans fin, malgré toutes les justifications hasardeuses et souvent hors de propos qu’il avance pour se sauver du néant. En ne travaillant qu’à sa conservation, il participe, qu’il le veuille ou non, à la conservation de ce monde. L’artiste n’est pas une personne digne de confiance. Il est à l’image de la société marchande : une imposture. La construction de ce personnage prétentieux, narcissique, ridicule et parfois talentueux que représente l’artiste est relativement récente. On peut sans trop se tromper la faire commencer en Europe à la fin de l’époque féodale. Autour des XIIIe-XIVe siècles, une catégorie d’artisans - parmi laquelle on retrouve principalement des peintres enlumineurs, des sculpteurs et des architectes - tend à vouloir se démarquer et à se séparer des autres corporations d’artisans, considérant que leur activité manuelle mérite une attention particulière, supérieure. En Italie, certains déjà se distinguent par leur travail. Ils en viennent à s’enrichir et à "se faire un nom" [1]. C’est à partir de la Renaissance que les puissants accordent à quelques-uns de ces artisans de l’image une place d’exception. Ceux-ci se voient dès lors invités à la table des grands, prenant goût au luxe et rompant progressivement avec la populace. Leur ambition se précise en même temps que leur prestige s’accroît. Se dessinent à l’époque les prémices de l’individualité artistique. Aspirant à faire leur place aux côtés des arts dits " libéraux ", une minorité choisie de ces habiles techniciens s’érige progressivement en personnes d’esprit, se séparant progressivement des préoccupations et des intérêts du bas monde. Ceux qui se croient alors touchés par le génie artistique ont désormais la fâcheuse tendance à se prendre pour des demi-dieux [2].Ils ne sont déjà plus des hommes comme les autres. La vie d’artiste peut commencer.

En Europe, jusqu’à la fin du Moyen Age, les plus doués de ces artisans étaient traditionnellement employés par les autorités religieuses et politiques. Or, dès le XIVe siècle, la haute bourgeoisie des riches marchands et banquiers, de plus en plus influente, dans une rivalité de prestige avec les princes et pour conforter son image, se met en tête d’aimer la peinture [3], articipant ainsi à l’épanouissement de cette forme d’art jusque-là quelque peu méprisée. Dans son évolution complexe que nous simplifions ici avec la plus grande rigueur, cette figure moderne qu’est l’artiste doit évidemment beaucoup à l’Eglise catholique, de la Renaissance à la Contre-Réforme. Il est redevable à l’Etat monarchique de sa prestigieuse reconnaissance sociale, avec l’institutionnalisation au XVIIe siècle des académies, symboles de l’élitisme intellectuel. Mais l’accomplissement de sa vie d’artiste, il la doit surtout à la bourgeoisie et à l’Etat moderne qui resteront jusqu’à aujourd’hui ses principaux mécènes et clients. Si à la fin du XVIIIe siècle l’artiste ne se prend plus pour Dieu, il se conforte dans son sentiment d’être " hors du commun ", mettant en avant son Moi créateur séparé du réel et de ses basses besognes. " Artiste " devient un concept sacré qu’il est désormais suspect de remettre en question. Qu’il le veuille ou non, l’artiste incarne une forme particulière de l’individualisme libéral et bourgeois. C’est au XIXe siècle que cet idéaliste parvient à ses fins, non sans difficulté, en imposant l’idée de l’autonomie du champ artistique, achevant de faire de l’art une activité spécialisée n’ayant plus aucun lien avec la réalité. L’artiste s’illusionne d’être enfin un individu libre sous prétexte qu’il serait désormais libre de créer. L’autonomie de l’art fera croire à l’autonomie de l’artiste, quand la célèbre formule " l’art pour l’art " cache en réalité celle beaucoup plus concrète de " l’artiste pour l’artiste ". C’est pourquoi d’un titre honorifique, le nom de l’artiste pourra progressivement se transformer en une simple marque de fabrique. La vie d’artiste peut se finir.

La chute de l’ancien régime, avec les transformations économiques et sociales qui l’accompagnent, a évidemment eu un impact non négligeable sur les transformations du statut de l’artiste, c’est-à-dire sur la place que la société hiérarchisée nouvelle lui confère. Si la société bourgeoise entérine l’artiste comme figure élitiste inscrite et reconnue dans l’organisation sociale, la fin des ateliers et des corporations ainsi que l’augmentation incessante du nombre d’artistes amènent paradoxalement à fragiliser économiquement la place de l’artiste. Il devient de plus en plus difficile pour lui de trouver aide et mécénat. S’il parvient enfin à la reconnaissance et au prestige intellectuels, il fait mine de redécouvrir les lois de la survie. Pourtant, avec le triomphe de l’ordre bourgeois, les conditions nécessaires à la pseudo émancipation de l’artiste sont enfin réunies. La bourgeoisie offre à l’artiste l’illusion de son autonomie individuelle. Le libéralisme lui concède un terrain où il pourra dès lors en toute " liberté " se consacrer à l’expression de sa sensibilité, à l’affirmation de sa personnalité et, comble du bonheur, continuer à en faire son métier. L’artiste se croit enfin libre de créer, en toute indépendance, affranchi de toutes contraintes, éloigné de la fureur du monde. Les écoles et mouvements artistiques (picturaux, littéraires, etc.) qui travaillent à rompre et à dépasser les conventions et les normes esthétiques se multiplient. Dans cette euphorie artistique qui éclate à partir du milieu du XIXe siècle, l’artiste se construit un champ d’activité qu’il croit sans limite [4]. L’artiste refusant de suivre les canons esthétiques imposés par l’Etat ira parfois jusqu’à déclarer impudemment n’obéir et ne devoir plus rien à personne. Il se met à l’époque à ressembler à un enfant gâté, capricieux et ingrat envers le bourgeois qui le fait vivre - quand il est lui-même le plus souvent issu de la bourgeoisie. Par ailleurs, inquiété par les tumultes politiques et économiques de l’époque, l’artiste aura tendance à se réfugier dans la nostalgie du confort que l’ordre ancien lui offrait. C’est pourquoi il pourra garder pendant quelque temps une posture périmée ou fausse, s’apparentant soit à celle de l’aristocrate - le modèle fantasmé de cet homme d’ancien régime vivant dans un arrière-monde dont il se croit être l’avant-garde - soit à celle de la bohème - mode de vie consistant pendant un temps à jouer au pauvre, au marginal en se croyant un génie inspiré et doué d’un don dont Dieu seul sait de qui il le reçoit. Il aurait été tentant à l’époque de présenter l’artiste comme quelqu’un de foncièrement réactionnaire [5] si nous n’avions pas vu au XXe siècle avec quelle facilité il s’était définitivement soumis, sans trop broncher, au monde de la marchandise et à l’Etat démocratique.

L’artiste ne s’est jamais vraiment interrogé sur la signification de cette liberté que lui octroyait la bourgeoisie - liberté qui, réduite à celle de l’esprit, n’est toutefois que l’illusion de la liberté. L’artiste, malgré les apparences, acceptera d’autant plus ce monde qu’il prétendra échapper aux contraintes et aux impératifs de la domination marchande. Répétons-le : l’artiste n’est pas un homme comme les autres. Il est cet individu qui croit incarner l’homme. Le mariage de la médiocrité et de l’arrogance. C’est pourquoi il se persuadera représenter dans la société - qui elle-même lui renvoie cette image - le travailleur le moins aliéné, sous prétexte que son ouvrage fait partie intégrante de sa vie, que son travail porte en soi sa propre satisfaction et que son œuvre sera toujours attachée à son nom... : cet idéaliste qu’est l’artiste se pose en modèle de l’homme émancipé, en modèle de l’homme libre tel que le conçoit l’individualisme libéral et bourgeois. On mesurera très tôt dans la réalité l’absurdité d’une telle position : alors que son travail artistique bénéficie d’une liberté toujours plus grande et qu’il refuse de plus en plus d’obéir aux contraintes et aux exigences de ses commanditaires, l’incompréhension entre l’artiste et ses clients s’accentue ; leurs goûts inévitablement coïncident de moins en moins. Ce constat, pourtant simple et évident, restera toujours trop prosaïque aux yeux de l’artiste pour que celui-ci ne l’entende pas autrement que comme une injure à sa condition. Cet ambitieux souhaite tirer tous les avantages du monde moderne (l’argent, le confort, la reconnaissance et la distinction sociale, etc.) sans en subir les inconvénients (l’obéissance aux impératifs marchands et l’acceptation du contrôle social total). C’est de cette contradiction - inhérente à sa condition d’artiste - que va notamment naître le concept romantique et fantasmé de l’artiste " maudit ", " incompris ", dont la portée symbolique permettra un temps de renforcer le mythe de l’artiste en lui donnant l’impression de s’éloigner et de se séparer davantage du reste du monde. Or, s’il fallait encore le rappeler, l’artiste n’est " maudit " ou " incompris " que dans la mesure où il ne trouve personne à qui vendre ses œuvres. L’artiste maudit - qui n’est qu’une fiction de l’individualisme artistique [6] - ne s’est pas construit sur un refus et une critique radicale de l’ordre bourgeois, comme on aurait généralement tendance à le penser, mais plutôt sur un profond ressentiment à l’encontre d’un ordre social peu reconnaissant. Ce manque de reconnaissance - qui n’existe pourtant qu’aux yeux de l’artiste - lui fait prendre conscience que son existence et son travail n’ont de sens que dans la servilité et la soumission au pouvoir. Et voilà que l’artiste prend l’air désemparé : on le voit tantôt tourmenté, passionné, parfois proche de la folie, ne sachant plus ce qu’il veut ni qui il est, tantôt névrosé, mégalomane... Ce spectacle romantique, l’artiste le joue assez bien à la fin du XIXe siècle. Mais le ressentiment n’a qu’un temps. Dans les premières décennies du XXe siècle, l’artiste se retrouve devant un choix assez simple qu’il se doit d’affronter : assumer sa condition d’artiste et se soumettre ou rompre définitivement avec la vie d’artiste. L’artiste évidemment fera le premier choix sans hésiter trop longtemps, obstiné qu’il est à vouloir exister, sans raison précise.

Nous l’avons vu, historiquement, la construction de l’individualisme artistique est concomitante de l’affirmation de l’individualisme bourgeois [7]. Aujourd’hui, l’artiste est achevé. Plus rien ne le sépare fondamentalement du bourgeois contemporain et de ses aspirations : comme le jeune cadre dynamique, convaincu d’exercer une activité " stimulante ", l’artiste veut " réussir ", par tous les moyens. Il ne peut plus désormais se passer du bourgeois qui ne peut plus se passer de l’artiste. L’un ne va désormais plus sans l’autre. L’artiste devient le reflet du bourgeois, son image renversée et sa fausse bonne conscience. Sa garantie morale. Ce n’est pas par exemple un hasard si nous avons tout oublié de la majorité des artistes officiels et bourgeois du XIXe siècle pour ne retenir officiellement de cette époque qu’une grosse poignée de marginaux et d’" avant-gardistes " qui s’avançaient souvent, en apparence et de manière contradictoire, dans une attitude de refus de la réalité bourgeoise. C’est la preuve qu’à l’époque déjà peu de chose séparait réellement l’idéal artistique de l’idéal bourgeois. Le XXe siècle ne sera pour l’essentiel qu’une succession interminable d’avant-gardisme et de surenchère dans la nouveauté pour tenter de vivifier et de distraire le vieux monde marchand. Si par hasard à notre époque l’artiste apparaît encore en " contestataire ", il s’enferme inévitablement dans la représentation du refus et de la critique plutôt que dans le refus en acte du monde de la marchandise [8]. L’artiste, en raison de sa position sociale, est incapable de remettre en question le monde dont il est issu et qui le légitime. Il peut très bien de temps à autre choquer et scandaliser le bourgeois, toujours dans une certaine limite indépassable. Ça ne mange pas de pain. D’ailleurs, en tant que catégorie sociale reconnue notamment pour son " droit " à la subversion et à la transgression, l’artiste reste le meilleur agent de la neutralisation de la critique et de son recyclage esthétique [9]. L’artiste est désormais totalement intégré au système de domination capitaliste - c’est la raison pour laquelle l’artiste représentatif de notre époque n’est autre que le publicitaire. Si jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’artiste a eu pour fonction principale de permettre à l’art de trouver sa place dans l’économie de marché (en donnant à croire que la réalité de ce monde ne se réduisait pas simplement à la marchandise), il a par la suite pu se consacrer entièrement à la production de marchandises artistiques dès lors que le capitalisme fit de la culture, au sens moderne et restreint, un secteur d’activité économique puissant. " La production de masse exige l’éducation des masses ; celles-ci doivent apprendre à se conduire comme des êtres humains... Ceux-ci doivent apprendre non seulement à écrire et à compter, mais à se cultiver [10]". Cette déclaration, en 1919, d’un riche propriétaire d’un grand magasin de Boston résume assez bien le rôle que le capitalisme confère dès la fin de la Première Guerre mondiale à cette prétendue " culture ", cette farce dans laquelle l’artiste joue complaisamment un des rôles principaux. L’instrumentalisation de la culture, dont le premier objectif fut d’éduquer les foules à la consommation de masse, l’a transformé logiquement, surtout après la Seconde Guerre mondiale, en un vaste et abondant secteur de production et d’accumulation infinies d’images et de désirs. Le spectacle mégalomane de Lille2004 en est aujourd’hui une brillante illustration, quand la culture se révèle être un moyen fort profitable pour vendre une ville. Nous serions ici tentés de crier au loup en traitant l’artiste de vendu si une telle insulte n’était pas en définitif pléonastique. L’artiste fait son boulot. Aujourd’hui, il est un modèle de travailleur, passionné par son métier [11] : créatif, flexible, capable de s’adapter et de se renouveler en permanence face aux rythmes imposés par le marché de l’offre et de la demande culturelles illimitées [12]. Il est perçu le plus souvent comme " jeune, technologique et citoyen ", et de gauche évidemment. Son ralliement à l’idéologie progressiste du " peuple de gauche ", à partir de la fin du XIXe siècle, s’explique surtout en raison du rapport paradoxal et schizophrène qu’il a longtemps entretenu avec la bourgeoisie (rejet du monde bourgeois et de ses valeurs combiné à une volonté d’être reconnu par lui). Ce progressisme s’exprimera dans le monde spécialisé de l’art au XXe siècle à travers le phénomène des avant-gardes qui s’étaient donné pour principal objectif de " faire avancer " l’art... Mais si à notre époque l’artiste est devenu un modèle de travailleur citoyen qui a pu inspirer de nouvelles formes de gestion du capital, ce processus a permis dans un même temps d’affermir son sentiment de supériorité. Et puisqu’il représente effectivement une forme élitiste de l’activité créatrice autonome et individuelle, il participe logiquement à la légitimation du système hiérarchique moderne de domination. L’artiste prétend - et c’est l’image que la société lui renvoie - ne pas être véritablement un travailleur comme les autres. Il se situe au-dessus de la foule des autres travailleurs en produisant des objets qui autorisent " l’esprit " à s’élever loin des velléités consommatrices du bas monde vulgaire. L’artiste, distingué, porte en lui ce quelque chose que " les autres ", que nous les gueux n’avons pas : une sensibilité, une façon de voir et d’interroger le monde... Parfois il pourra dire, avec une modestie qui déguise une réelle mauvaise foi, que son travail consiste juste à vendre du rêve - alors qu’on sait très bien que la fourniture du rêve est aujourd’hui une des fonctions de base de toute marchandise - ou à nous rendre service en nous divertissant - alors que la fonction principale du divertissement dans ce monde consiste d’abord à rendre le désert et l’ennui plus supportables, plus acceptables, plus " cool ". Le récent " combat " des artistes intermittents du spectacle est ici éloquent, quand leurs revendications de fonctionnaires ratés se réduisent à vouloir continuer à travailler en toute sécurité subventionnée. Se présentant comme des victimes de la marchandisation de la culture, ils en sont pourtant à la fois le résultat et un des principaux acteurs. Ces artistes qui travaillent dans l’industrie du spectacle culturel, employés pour la plupart par l’industrie audiovisuelle et le spectacle dit " vivant ", se considèrent comme des travailleurs particuliers que l’Etat doit privilégier. Sous le fallacieux prétexte de " l’exception culturelle " de défense de la culture (qui n’est en réalité que la défense de leur culture), ils exigent de la part de l’Etat une protection économique alors même qu’ils ne seraient pas tous rentables [13]. Au nom de l’art et de la création - en attendant qu’ils se lèvent au nom de l’humanité, du bien et de la civilisation - ces pauvres artistes veulent échapper, dans une certaine mesure raisonnable et négociée, aux lois de la domination marchande, afin de travailler librement à la production infinie de marchandises culturelles, participant ainsi à la consolidation du compromis social. Le combat de ces idéalistes précaires a eu au moins le mérite de décrédibiliser définitivement une forme inachevée [14] de l’artiste aux yeux de tous ceux et de toutes celles pour qui les rapports économiques et sociaux sont d’abord des rapports d’exploitation et de domination. Leur lutte - qui indiffère forcément la plupart des gens [15] - rentre parfaitement dans celle plus large des citoyennistes altermondialistes qui n’attendent qu’une chose : qu’on les autorise à participer équitablement à la gestion du vieux monde à l’agonie. Les artistes intermittents sont en quelque sorte des poujadistes de la culture... pour la défense du petit commerce artistique. Il n’y a donc aucune raison de les plaindre. Dans son monde, l’artiste vit dans la dénégation de la conflictualité des rapports sociaux. Le monde de l’artiste est un monde pacifié... C’est là encore un intérêt pour le bon fonctionnement de l’économie. On notera par exemple que l’artiste pauvre n’entretient aucun grief vis-à-vis de l’artiste riche. Au fond, l’artiste pauvre jalouse l’artiste riche. Il accusera plus volontiers le public lorsque celui-ci n’aura pas daigné consommer le fruit de son travail. Ce qui finalement énerve l’artiste intermittent qui dénonce et attaque un spectacle tel que Star Academy, ce n’est pas tant les conditions de travail des techniciens intermittents qui y sont employés, mais plutôt le fait que ce spectacle soit regardé par des millions de personnes. Dénoncer la dimension purement commerciale et le succès de ce genre de marchandise télévisuelle illustre bien le niveau de naïveté, d’hypocrisie ou de prétention - au choix - que peut atteindre l’artiste.

Se dire artiste aujourd’hui c’est une manière très branchée de se résigner à accepter - et donc à défendre - le monde marchand et à en être, sous couvert de "reconnaissance", son esclave le plus docile ; un VRP de la non-vie et de l’ennui. L’extension du terme " artiste " à une multitude d’activités - comédiens, musiciens, chanteurs, comiques, danseurs, cinéastes, photographes, designers, stylistes, etc. - est une expression de l’acceptation toujours plus grande des valeurs bourgeoises. Si cette dissolution du mot " artiste " participe à le déprécier, elle n’implique pas pour autant sa fin. Le galvaudage du mot " artiste " ne signifie pas la mort de l’artiste, bien au contraire. Si l’artiste doit mourir, c’est parce que nous avons décidé de l’annoncer ici et maintenant. Parce que nous savons très bien que tout a une fin. Collectif

une ville, c’est avant tout des volumes, des volumes de toute sorte ; des maisons, des bâtiments, des buildings, des immeubles, des complexes, des tours, des barres, des gratte-ciel, des hlm, des habitations, des constructions qui forment des figures géométriques approximatives ; des cubes, des rectangles, des parallélépipèdes, des pentagones, des polygones, agencés horizontalement et verticalement, des volumes solides, en matière dure ; de la pierre, des briques, des parpaings, de l’acier, du verre, du bois, du métal, du béton, des constructions fixées avec des fondations encaissées profondément au sol, disposées séparément ou collées l’une à l’autre et forme des blocks, des agglomérations des quartiers, des banlieues des lotissements, délimitent et créent l’espace et communiquent entre elles par de nombreuses ouvertures et issues qui permettent la circulation d’un volume à l’autre, au moyen des passages, des escaliers, des ascenseurs, des couloirs, des cours, des allées, des boulevards, des chemins, des rues, des impasses, des routes, des places, des passerelles, des ponts ; chaque volume se compose à son tour en d’autres volumes plus petits, des appartements, des studios, des bureaux, des salles, des halls, des chambres, des salles de bain, des cuisines, des salons, des milliers et des milliers de volumes, vides à l’origine, se remplissent ensuite progressivement par une processus d’acquisition et d’accumulation de toutes sortes d’objets : chaises, tables, lits, armoires, vaisselles, frigo, machine à laver, meubles, télévisions, ordinateurs, chaînes hi-fi, livres, bibelots, placards, dossiers, mais aussi d’animaux et de plantes de toutes espèces : des chiens, des chats, des oiseaux, des souris, des rats, des tortues, des fleurs, des bonzaï, des poissons rouges et des multitudes d’autres objets nécessaires à la survie et au confort des hommes et des femmes occupant et circulant dans ces espaces ; le mouvement d’un individu dans et entre les différents volumes est prévisible et répétitif, il peut être tracé d’une manière rationnelle d’un point à l’autre ; la maison ou l’appartement ou la chambre d’hôtel comme point de départ et d’arrivée, puis quelques centres d’intérêts variables : l’école, le bureau, l’usine, l’entreprise, le supermarché, la pharmacie, le bar, le restaurant, le salon de coiffure, le cinéma, la gare, la bibliothèque, la maison des parents ou des amies, le bureau du tabac ; ce mouvement se modifie de temps en temps durant des périodes plus ou moins précises : vacances, maladies, grèves, déménagement, mariage, neige, canicule et autres catastrophes ; ces déplacements s’effectuent de différentes manières : à pied, en vélo, en voiture, métro, bus, tramway, taxi, avion, la vitesse de déplacement dépend du moyen utilisé ainsi que d’autres paramètres variables comme les embouteillages, le mauvais temps, les travaux, les accidents, et chaque individu possède une montre ou un téléphone mobile pour chronométrer son trajet, pour savoir de combien de temps il est en retard… mais en principe, tout le monde finit par arriver à sa destination, qui est aussi son point de départ jusqu’au soir ou tout le monde, par principe arrive chez soi pour se reposer, fermer sa porte derrière soi et se sentir en sécurité, car toutes les ouvertures de ces volumes disposent d’une ou plusieurs portes, la porte d’entrée, la porte de sortie, la porte de la maison, la porte de la chambre, la porte de secours, la porte d’en face, et la porte d’à côté, la porte principale, la grande porte la petite porte, la porte de la ville, la porte du bureau, de l’atelier, du garage, la porte de l’escalier, de l’ascenseur, et en chaque porte il y a une ou plusieurs serrures, une ou plusieurs clés,

dans une petite ville comme Toulouse on peut estimer qu’il y au moins cinq millions de portes, sans compter les petites ouvertures dans les murs qu’on nomme fenêtres, et sans compter les portails, les portières, les grilles, les barrières, les portillons, les guichets ; une personne peut ouvrir et fermer sa porte au moins cinquante mille fois dans sa vie, ces différents volumes sont destinés à abriter les personnes qui habitent dans cette ville, pour vivre ou pour travailler ou se distraire, et chaque personne est localisée, avec des coordonnées très précises, les rues ont des noms, des noms d’hommes illustres, de militaires, colonel, général, maréchal, de politiciens, de médecins, de curés, de saints, d’écrivains, de poètes, de peintres, mais aussi des noms de batailles, d’événements, de dates, de lieux, de plantes, les volumes ont des numéros, numéros paires d’un coté, impaires de l’autre ainsi que les étages dans chaque volume, les bâtiments aussi ont parfois, parfois seulement, des noms : le commissariat, l’hôpital, la banque, la sécurité sociale, la gendarmerie, le tribunal, le casino, l’église, la cathédrale, la prison, l’anpe ; la localisation de chaque individu sert à plusieurs choses : ne pas se perdre, recevoir du courrier, des factures de la publicité, des visites, recevoir des amis, et malgré le fait que l’existence d’une ville précède l’existence de ses habitants, les habitants d’une ville construisent des histoires, des mythes, des légendes des souvenirs, des images qu’ils mémorisent, des rencontres, des aventures, des amours, des émotions, des anecdotes et finissent par s’attacher à certains espaces, à certaines rues, à certains quartiers ou à certains volumes et finissent par s’identifier à telle ou telle ville et parfois perdre totalement leur individualité et donnent l’impression que c’est la ville qui construit ses habitants qui deviennent des toulousains, des parisiens, des londoniens, mais en principe tous les habitants d’une ville sont heureux quand ils possèdent un trousseau de clés, une ou plusieurs portes à ouvrir et fermer en toute liberté et partagent avec d’autres heureux, la joie de vivre, de travailler, de se reproduire et se divertir dans cet ensemble, et profiter du beau temps, du soleil et de la pluie, des fruits et légumes de saison et avoir des rapports d’amitié et fraternité avec leur voisin, en principe tous les habitants d’une ville sont heureux sauf pendant des périodes exceptionnelles de catastrophes, d’inondations, de tremblements de terre, d’épidémies, de bombardements, de crise, d’attaques de l’armée américaine ; les habitants d’une ville sont des citoyens responsables, des consommateurs, des auditeurs, des lecteurs, des spectateurs, des téléspectateurs, des électeurs, des acteurs de la vie politique et économique, des républicains, des libéraux, des démocrates, des socialistes, des écologistes, des laïcs, des pacifistes, des tolérants, ils jouissent de leurs droits et accomplissent leur devoir ; cependant il existe une petite minorité qu’on appelle les délinquants, les criminels, les mafieux, les malfrats, les hors la loi, les pervers, les fraudeurs, les marginaux, les assassins, les voleurs, les terroristes, les extrémistes ; en principe ces personnes sont envoyées par les juges, les procureurs, les jurés, les magistrats et les avocats dans des constructions adaptées : les prisons, les maisons d’arrêt, les centrales pour y habiter plus au moins longtemps, acquérir un casier judiciaire, et devenir des prisonniers, des enfermés, des détenues, des incarcérés, des dps, des taulards qui vivent et parfois se suicident dans de petits espaces appelés cellules, et apparemment et par principe, peut-être, ils ne sont pas heureux. en principe , texte de saoud salem.

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